Горбунова И. Б., Мезенцева С. В. | Gorbunova Irina B., Mezentseva Svetlana V.

Под термином "постфольклор" чаще всего имеется в виду часть городской культуры, имеющей фольклорную основу. При этом не подвергается теоретической рефлексии онтологическая связь фольклора и повседневности, отсюда возникает неясность с историческими трансформациями фольклора как особой повседневной практикой. В свою очередь, рассмотрение динамики фольклора невозможно без разговора о его культурных изменениях в контексте современной эпохи. И хотя сфера фольклора считается достаточно хорошо изученной в гуманитарных дисциплинах, по нашему убеждению, на сегодняшний день нет общей теории фольклора как социокультурного явления, что мешает уяснить его специфику и современные формы бытования [25, c. 3].

Для описания разнообразных явлений современного бытования фольклора С. Ю. Неклюдовым был предложен термин "постфольклор" в рамках структурно-семиотического подхода: Пост-фольклор как объект изучения относится к так называемой третьей культуре, которая дистанцирована и от культуры элитарной, официально санкционированной, и от патриархальной сельской ("традиционно-фольклорной"). В свою очередь она включает гетерогенные и гетероморфные элементы — и массовую культуру как таковую, производимую профессионалами "для сбыта", и низовой фольклор, создаваемый самими носителями "для потребления". К той же области может быть отнесена и "наивная" (или "простонародная") литература [15]. В работах Неклюдова рассматриваются вопросы появления постфольклора, сходства и различия постфольклора и массовой культуры, его развития в эпоху Интернета [14].

Важнейшим признаком постфольклора признаётся его рождение и бытование, спровоцированные социокультурными процессами без обязательной преемственности, характеризующей традиционный фольклор. Его транслирование обеспечивается другими способами, к устным традициям прямого отношения не имеющими (средствами массовой информации, в меньшей степени — кино и другими зрелищами, ещё в меньшей — популярной литературой) [15].

Проблему, возникшую в связи с включением постфольклора в общую теорию фольклора, связанную с интерпретациями феноменов "низовой" культуры, рассматривает в своём диссертационном исследовании "Фольклор и постфольклор в культурных практиках повседневности" Ядрышникова, анализируя фольклор и постфольклор, соотношение культуры и посткультуры как феномены современных культурных практик [25].

Цифровое музыкальное пространство создаёт условия для рождения и функционирования новых форм, жанров, стилей музыки, новых исполнительских приёмов и композиторских решений, ускоряются процессы в области культурных коммуникаций. По замечанию И. И. Земцовского, композиторская музыка является интонационным документом той эпохи, о которой она "повествует", а не только той, которой принадлежит её автор и её реальное исполнительское бытие [8, c. 200]. Чтобы узнать новое о фольклоре, важно привлекать самые разные источники, включая и такой, казалось бы, неожиданный, как композиторское творчество. Именно задачи творчества побуждают композиторов обращаться к народному искусству и искать в нём подчас то, мимо чего может пройти и фольклорист. <…> Композиторский взгляд, композиторский слух может оказаться глубже и тоньше фольклористического, ибо творчество открывается полней всего, быть может, творчеству же, то есть творческому подходу [8, c. 195].

Сочетание (система) понятий "фольклоризм — неофольклоризм — постфольклоризм" и деятельность по изучению фольклора (в своё время появилась специализация "фольклорист", позднее — "этномузыковед"), включая исследование подлинной фольклорной практики, основанной на исполнительских источниках, перетекала в деятельность композиторскую, а затем возвращалась в русло исполнительское, но уже исполнителей другого вида музыки (например, пропаганда фольклора силами профессиональных музыкантов, реализуемая как в акустических, так и в цифровых формах).

Появление цифровых технологий, информационно-коммуникационных способов трансляции способствовало смене "фольклорной парадигмы". Изменились подходы и к осмыслению современного фольклора. Возникла новая возможность записи, хранения и трансляции музыкального фольклора, а также его создания (когда используются интеллектуальные системы или системы искусственного интеллекта, которые позволяют по заданным алгоритмам содавать музыку определённого жанра и стиля, включая стили традиционного фольклора; таким образом можно условно говорить о формировании нового явления и обозначить это явление как "музыкально-интеллектуальный постпостфольклоризм"), способом функционирования которого служит цифровая интерпретация музыкальных традиций и их преобразования в цифровой среде [2].

Изначально устная, нефиксируемая культура фольклора претерпела модификацию в виде фиксации в звукозаписи. Хотя, в каком-то смысле, ранние истоки постфольклоризма можно видеть даже в нотационной фиксации фольклора (XIX век). Появление постфольклора связано с изобретением, в первую очередь, звукозаписи, а также сетевых способов её трансляции (и сочинения!), что обусловило формирование особой коммуникационной среды: появление этих принципиально иных (по сравнению с письменностью) информационно-коммуникационных каналов имело важнейшее значение при новой смене "фольклорной парадигмы". Возникла возможность записи, хранения, трансляции живого звука и изображения, доступного и неграмотным, а не только письменного текста, прочтение которого требует хотя бы минимальной грамотности и допускает относительную свободу последующей исполнительской интерпретации [12; 13].

С появлением технических возможностей записи фольклора и транслирования новым способом (в записи, на сцене, на экране — как раз такое название имеет глава 5 работы Э. Е. Алексеева "Фольклор в контексте современной культуры" [1]) исследователи отмечают особый размах его тиражирования. Учёными признается возможность вдохнуть в традиционный фольклор новую жизнь, новые силы, помочь ему избегнуть забвения, обратив п а м я т н и к и народного музыкального творчества в ж и в о й, функционирующий (пусть на иной основе) организм [1, c. 114]. Звукозаписывающая техника в своё время стала большим помощником в области фиксации и распространения фольклора, начиная от граммофонов, фонографов, электрофонов, магнитофонов до современных аппаратов и программных продуктов для цифровой записи и обработки звука, позволяющих не только убирать определённые погрешности, шумы, корректировать само звучание, но и расширять возможности композиторского творчества, используя новые возможности работы со звуком.

Именно для композиторов, аранжировщиков в наши дни открываются безграничные возможности расширения "музыкальной вселенной", по выражению Алексеева: Одна из привлекательных сторон звукозаписи — её способность "омузыкаливать" окружающий мир. Не только насыщать его традиционной музыкой, распространяя её во множестве звучащих копий, но и умножать "звукоподобные" явления. И хотя здесь скрывается опасность искажённого, смещающего положение вещей восприятия, нет большой беды в том, что музыкальная вселенная таким образом для нас постоянно расширяется. В первую очередь это должно устраивать композиторов, нуждающихся в пополнении своих звуковых ресурсов [1, c. 122].

Понятие "посткультура" формировалось во многом под большим влиянием идей и практик постмодернизма. Феномен "посткультуры" исследователями рассматривается с различных сторон. В частности, с точки зрения академической музыкальной культуры рассматривает Е. Н. Шапинская, отмечая трансформации эстетической ценности произведений классического культурного наследия в эпоху "посткультуры", для которой характерно преобладание массовой культуры и бурные процессы информатизации и дигитализации [22, c. 6].

Для нашего исследования представляет интерес мнение по обсуждаемому вопросу музыканта и теоретика музыки ХХ века Арнольда Шёнберга, а также социолога музыки, философа и музыкального критика Теодора Адорно, которые не отрицали саму идею существования понятия и явления "фольклоризм", "фольклористика", но подвергали критике его использование в творчестве композиторов (см., например: А. Шёнберг "Фольклористские симфонии" в сборнике статей "Стиль и идея", 1950). В то же время, Б. Барток, З. Кодай, Г. Свиридов — напротив, поддерживали использование элементов народной музыки (фольклора) в композиторском творчестве в узнаваемом виде (идиомы). Музыкальным "национализмом" обозначается данное явление в словарях Дж. Гроува и Э. Блома — избегание идиом при сохранении духа народа (однако нужно учитывать тот факт, что то, что ряд западных исследователей понимает как характерную тенденцию в композиторском творчестве — музыкальный "национализм", в традициях российской музыкальной науки используется как понятие "фольклор" или "фольклоризм" в творчестве композитора).

Развитие музыкально-компьютерных технологий [26] позволяет не только создавать новые произведения музыкального (музыкально-компьютерного) искусства, но и даёт толчок к развитию научной мысли и осмыслению происходящих новейших процессов, к поискам методов исследования музыки. Практика ведущих музыкально-научных и музыкально-художественных организаций имеет этому убедительные свидетельства. Здесь следует упомянуть деятельность таких исследовательских и музыкальных научно-творческих центров, как IRCAM, GRM, Grame во Франции, ССRMA в США, а также многих университетов мира, в которых преподаются музыкальные (или музыкально-компьютерные) технологии (университеты Йорка, Лидса, Шеффилда, Royal College of Music в Великобритании и многие другие).

В России музыкально-компьютерные технологии также получают развитие в концертной, фестивальной и образовательной практике. Так, например, в Санкт-Петербурге в 2018 году на Новой сцене Александринского театра прошёл музыкальный фестиваль, посвященный акусматической музыке. В Россию приезжали композиторы из Франции и Австрии, среди которых были создатель жанра и самого инструмента Франсуа Бейль, легендарный автор "кино для ушей" Жан-Клод Элуа, профессор Университета А. Брукнера Фолькмар Клин и другие. Российский "Акусмониум" был сконфигурирован совместно руководителем исследовательских программ Медиацентра Новой сцены А. Яхонтовым, профессором Сорбонны и Парижского Университета Д. Теруджи и преподавателем Венского Университета Прикладных искусств Т. Горбахом. Основная цель фестиваля — обмен творческим опытом в области применения музыкально-компьютерных и информационных технологий в музыкальном творчестве и образовании.

Ряд мероприятий проводится в рамках сотрудничества УМЛ "Музыкально-компьютерные технологии" Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена с коллективами организаций, профессиональная деятельность которых связана с изучением и применением музыкально-компьютерных технологий в различных видах образовательной и научной деятельности. Например, был проведён "Мост дружбы: Мир искусства без границ" между РГПУ им. А. И. Герцена и Центром новой музыки (Дортмунд, Германия, 2014), Сегедским университетом (Сегед, Венгрия, 2005-2007, 2015-2019), Академией Pro Arte (Лимасол, Кипр, 2015-2016), Бакинской музыкальной академией им. У. Гаджибекова (Баку, Азербайджан, 2020-2021).

В апреле 2021 года исполнилось 10 лет Санкт-Петербургскому центру современной академической музыки reMusik.org. За этот период Центр создал одну из крупнейших мировых платформ современной музыки, открыл первое российское цифровое и печатное издательство, полностью специализирующееся на публикации современной музыки, создал один из главных русскоязычных информационных порталов и онлайн-журнал, посвящённые современной академической музыке, инициировал образовательные проекты, онлайн-курсы для молодых композиторов, международный конкурс композиторов имени Сергея Слонимского, провел ряд мастер-классов, творческих встреч, научных конференций, объединил различные организации, фестивали, музыкантов и критиков, чьи творческие интересы сосредоточены в сфере актуальной музыкальной культуры Санкт-Петербурга и России. В честь юбилея Центра была подготовлена особая программа VIII Санкт-Петербургского международного фестиваля новой музыки, который открылся 21 мая 2021 года в Концертном зале Мариинского театра. Публике было представлено около 70 событий, включающих: 19 концертов на различных площадках города, многочисленные образовательные мероприятия, такие как курсы для молодых композиторов и исполнителей, лекции, мастер-классы, воркшопы и ридинг-сессии с ансамблями-участниками фестиваля, научная конференция, презентации и другие.

В рамках фестиваля в третий раз был представлен образовательный проект "Композиторские курсы" (куратор — композитор А. Хубеев). Композиторские курсы — это творческая лаборатория, в рамках которой молодым авторам со всего мира, отобранным жюри, предоставляется возможность поработать с известными приглашёнными исполнителями и композиторами с мировым именем. Лекции и индивидуальные занятия со студентами провели признанные мэтры композиторского искусства О. Бьянки (Швейцария), П. Биллоне (Италия), С. Невский и А. Радвилович (Россия), С. Немцов (Германия), Р. Сендо (Франция) и С. Принс (Бельгия). В течение четырнадцати дней коллективы исполняли сочинения участников "Композиторских курсов" на фестивале. Фестиваль был организован совместно с сотрудниками и проводился на базе УМЛ "Музыкально-компьютерные технологии" РГПУ им. А. И. Герцена. Это сотрудничество с УМЛ "Музыкально-компьютерные технологии" мы рассматриваем как важный этап в творческой жизни и образовательной деятельности Санкт-Петербурга, направленной на развитие современной академической музыки России.

Показательными также в этом плане являются результаты, достигнутые российским исследователем из Твери Натальей Петровой (см., например, работы [17; 27]), которая в течение многих лет исследовала проблематику, связанную с изучением исполнительства на цифровых музыкальных инструментах и различные аспекты его функционирования (коммуникационные, культуротворческие, образовательные) в современном социокультурном пространстве России, и защитила диссертационную работу на тему "Исполнительство на цифровом баяне как социокультурный феномен в России: традиции и современность" под руководством одного из авторов статьи (И. Б. Горбуновой) в марте 2021 года.

Цифровые технологии открывают новые возможности расширения информационного пространства в мире. Развитие электронных музыкальных инструментов, мультимедийных компьютерных систем и всё более совершенного программного обеспечения стимулирует появление новых явлений искусства. В качестве примеров посткультурного направления в цифровой, музыкально-компьютерной среде можно рассматривать бытующие в современной практике явления "новой концепции звукового пространства", "музыкально-драматических произведений, записываемых на компактные диски как своего рода электронных музыкальных спектаклей" (А. Рыбников [10, c. 4]).

Эксперименты с расширением функционирования звука в пространстве (Э. Артемьев) и стереофоническим панорамированием "звуковой картины" (термин В. Г. Динова [6]) порождают новаторские проявления звукотворчества: Понятие музыки настолько расширяется! Буквально одним звуком можно заворожить публику, загипнотизировать. Просто одним звуком, одним тембром [4, c. 56].

Яркое проявление современной музыкальной синкретической культуры, посткультуры, связанной с синтезом искусств — это выступления Жан-Мишеля Жарра, одного из пионеров создания грандиозных синтетических шоу, включающих применение цифровых искусств и оказывающих комплексное аудиовизуальное воздействие на аудиторию. Всемирную популярность композитор приобрёл благодаря альбому Oxygene (1976), ставшему классикой электронной музыки. Начиная с 1979 года, он провёл десятки музыкально-световых представлений в разных точках планеты. Однако Жарр 1970-х — это ещё не цифровые технологии, к примеру, его новый альбом имеет совершенно иную концепцию, связанную не с человеческим фактором, который был основным создателем, а связанную уже с искусственным интеллектом, — отмечает в устной беседе А. В. Чернышов, и далее — Между аналоговым и цифровым Жарром присутствует существенная разница как в плане создания музыки, так и в плане исполнения музыки, назначения музыки, восприятия музыки. И там можно тоже видеть трансформацию категории постфольклоризма, когда искусственный интеллект собирает музыку прошлого (в данном случае исключительно Жарра) и реинтерпретирует её по-своему на основе множественных алгоритмов.

Понимая, что фольклор как характерная форма музицирования (где авторство — нулевое, где часто используемые формы и образы — это годичный круг, представляющий календарный слой; личная лирика, не связанная с другими видами деятельности, трудовыми процессами; апелляция к мифологии, ритуальным действам, обрядам), мы наблюдаем, что сегодня с использованием информационных, сетевых, интерактивных технологий в музыке, систем искусственного интеллекта в музыкальном творчестве происходит определённая трансформация фундаментального понятия музыкознания — "фольклор", или, можно сказать, что наблюдается продолжение существования этого понятия с учётом радикальных изменений в сфере музицирования, определяемых широким участием музыкально-компьютерных технологий.

А. В. Чернышов — автор термина "медиамузыка" (как одного из проявлений посткультуры) и одноимённого учебного вузовского курса, — отмечает необходимость нового осмысления происходящих реалий и более широкого представления медиамузыкального направления в системе образования и в музыковедческой литературе [20, c. 4].

В области "интерактивных аудиовизуальных инсталляций и перфомансов" (терминология М. Г. Светлова), — как одного из проявлений посткультуры, — "расшифровка" музыкального материала в реальном времени позволяет с помощью музыки управлять различными параметрами изображения, анимации. Алгоритмы такого взаимодействия и управления практически ничем не ограничены. Таким образом, изображение становится как бы ещё одним полифоническим слоем музыкального или аудиовизуального произведения <…>. Новый инструментарий, — пишет Светлов — обладает разнообразными новыми возможностями, дающими исполнителю возможность пережить опыт уникального управления музыкальным материалом [19, c. 135].

В ракурсе нашей работы показательным становится функционирование фольклорных источников в новой цифровой, музыкально-компьютерной среде. Реагируя на социальные, технические изменения жизни общества, фольклор (и, в частности, музыкальный фольклор) трансформируется и приобретает новые формы своего бытия, функционирования и коммуницирования, в том числе в произведениях композиторского творчества.

Проблема фольклоризма в музыке достаточно обширна. При определении музыкального фольклоризма мы поддерживаем концепцию Л. П. Ивановой: Фольклоризм есть вторичное бытие фольклора в иных функциональных условиях, сознательное и целенаправленное использование фольклора художником. Фольклоризм — особый феномен, рождённый в результате взаимодействия народной и профессиональной художественных систем и представляющий воплощённый в музыке индивидуально неповторимый образ видения мира композитором [9, c. 10].

Синтез профессиональной (композиторской) и фольклорной культур, всё более характерный для нашего времени, определяет рождение особого вида синтеза направлений, стилей, жанров и форм. В ХХ веке, в связи с быстрым развитием сферы массовой культуры и появлением инновационных коммуникационных средств распространения информации возникает феномен так называемого музыкального "постфольклора" (термин С. Ю. Неклюдова, см. [16]). Центральным признаком постфольклора признаётся особый тип бытования в письменном виде и сетевом пространстве, наиболее сильно отличая ситуации "пост-" от традиционной [5, c. 7]. Отметим в свете проблем нашего исследования материалы электронного ресурса Центра типологии и семиотики фольклора Российского государственного гуманитарного университета "Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика", в которых прослеживается, в том числе, формирование постфольклора [11].

В контексте произведений, созданных при помощи музыкально-компьютерных технологий (и бытующих в цифровой среде), можно рассмотреть сочинения композитора (и аранжировщика как соавтора), применяющего фольклорные образцы в процессе творчества как со стороны музыкального фольклоризма (произведение имеет авторство, вторичное бытие фольклора в иных функциональных условиях, сознательное и целенаправленное использование фольклора композитором и/или аранжировщиком), так и с точки зрения музыкально-культурного постфольклоризма (как основной признак — сочинение и бытование в музыкально-компьютерном, компьютерном и сетевом пространстве), как порождение культуры информационного общества и перенос бытования в виртуальное пространство.

Здесь можно говорить о феномене "цифрового музыкального постфольклоризма" или "музыкально-компьютерного постфольклоризма", в качестве признаков которого предлагаем выделить:

• фольклорную музыкальную основу (тематизм, тембральность, интонационность);
• авторство (композитор, аранжировщик);
• создание и бытование в музыкально-компьютерной (цифровой) среде.

Это бытование имеет свои отличительные признаки, связанные с методом цифровой записи и цифровой обработки на основе визуализированной аудиопартитуры на экране компьютера (о категории аудиопартитуры см. [21]). Также особый метод точечного синусоидного анализа музыкально-фольклорных элементов (звуковысотных, ритмических, фактурных, тембровых и т. д.) и метод звукового синтеза значительно отличается от аналоговой звукозаписи. При этом, говоря о постфольклоризме, как и о любой постмодернкультуре, невозможно обойти вниманием феномен всевозможных соединений разнородных культур, например, такие категории, как world music, new age, соединяющие электронику и этнику. Мировой резонанс в 80-х годах имела специфическая звукозапись ансамбля Дмитрия Покровского (СССР) и саксофониста Пола Уинтера (США). И сейчас данный "микс" активно продвигается не только в клубно-танцевальной культуре, но и на академической сцене. Удачными можно считать соединения календарно-фольклорных песнопений с джазовыми импровизациями (в частности саксофонистов), проводимые ансамблем под управлением Надежды Бабкиной, включая выступление в Рахманиновском зале Московской консерватории (2000-е).

Композитор, исполнитель, аранжировщик, исследователь имеет в своём распоряжении обширные возможности музыкально-компьютерных технологий для создания, исполнения, изучения музыкальных произведений нового поколения, с новыми тембрами, эффектами, особыми звуковыми пространствами, открывая всё новые возможности для включения и интерпретации образцов музыкального фольклора. Таких произведений создаётся много (и разного качества в связи с массовой доступностью и техническими возможностями музыкально-компьютерных технологий). Например, стали популярными (и совершенно заслуженно) аранжировки, соединяющие западноевропейские (академические), эстрадные тембры, стили, формы и жанры с тембрами фольклорных инструментов. Счастливый случай — соединение в одном лице носителя традиционной культуры, классического профессионального исполнителя, творчески одарённого и профессионально владеющего музыкально-компьютерными технологиями и приёмами аранжировки. Так, например, один из авторов статьи (С. В. Мезенцева) имела возможность в рамках преподавания дисциплины "Компьютерное музыкальное творчество" в Хабаровском государственном институте культуры наблюдать подобный творческий конгломерат — пример соединения якутской интонационности, тембральности и современных технологий как демонстрацию музыкально-компьютерного постфольклоризма.

Преподаватель-исследователь из Якутии О. А. Спиридонов, работая в республике, где проживают представители более ста наций и народностей (якуты, эвены, эвенки, долганы, юкагиры, чукчи и другие), принадлежащих к 46 религиозным конфессиям, создаёт музыкальные композиции, используя музыкально-компьютерные технологии как инструмент и творческую среду для взаимодействия славянской и тюркской культуры, мусульманской, христианской и буддийской религий, западной и восточной цивилизаций. Он также проводит исследовательскую работу, направленную на изучение особенностей и форм бытования фольклора народов Якутии в цифровой творческой среде, под руководством одного из авторов статьи (И. Б. Горбуновой). Сохраняя межнациональный и межэтнический характер соединений привлекаемых музыкальных традиций, исследователь акцентирует внимание на том факте, что в настоящее время такая консолидация на базе единства культурной жизни различных народов, приводит к успешным творческим результатам, вносящим весомый вклад в формирование и развитие музыкально-компьютерного постфольклоризма. Спиридоновым также разработан курс "Этномузыкальная культура народов Якутии", включающий элементы музыкально-компьютерного постфольклорного представления об изучаемом материале и направленный на становление различных компонентов музыкальной культуры студентов-музыкантов, обучающихся в Якутском педагогическом коллеже им. С. Ф. Гоголева.

Предложенные в настоящей работе к обсуждению новые понятия "цифровой музыкальный постфольклоризм", "музыкально-компьютерный постфольклоризм" открывают, на наш взгляд, определённые перспективы для осмысления и изучения новых проявлений современного музыкального фольклора и соотносимых с ним категорий музыкального фольклоризма, постфольклоризма в цифровой среде (например, самодеятельность, авторская песня, жанр музыкальной заставки и т. д., а также плавное взаимодействие этих категорий с различными формами профессионального музицирования и его конкретных аспектов — композиции, исполнительства, восприятия), что уже в настоящее время приобретает характерные формы (взаимодействие концертной и бытовой практики музицирования, а также различного рода синтетические формы, такие как музыкальное оформление радио- и телеэфира, социальных сетей и т. п.), частично охарактеризованные ранее. Современная ситуация бытования фольклора подталкивает к усилению роли новых методов анализа (например, более тесное взаимодействие техники композиции и звукорежиссуры, а также возрастание роли сравнительно новых методов исследования музыки, выдвинувшихся в последние десятилетия, таких как математические, семиотические, экспериментально-психологические и социологические), изучения, сохранения и транслирования фольклорных традиций и роли художника (композитора, аранжировщика) в этом процессе. В цифровой среде открываются новые грани осмысления функционирования музыкального фольклора, взаимодействия культур, сочинения музыки нового типа, создания новых музыкальных инструментов с учётом достижений в области музыкально-компьютерных технологий. Эти грани связаны с возможностью более точного учёта звуковых характеристик музыкального фольклора и их использования в различных направлениях музицирования: композиции, исполнительстве, звукорежиссуре, звукотембральном программировании и многом другом.

Список литературы

References

УДК 008

Библиографическая ссылка: